Publicado: Mar Mar 01, 2022 9:02 pm
Si bien Dietrich nunca recuperó por completo su antiguo perfil en la pantalla, continuó actuando en películas, incluidas apariciones para directores como Mitchell Leisen en Golden Earrings (1947), Billy Wilder en A Foreign Affair (1948) y Alfred Hitchcock en Stage Fright (1950). Sus apariciones en la década de 1950 incluyeron películas como Rancho Notorious de Fritz Lang (1952) y Witness for the Prosecution de Wilder (1957). Apareció en Touch of Evil de Orson Welles (1958). Dietrich tenía una especie de amor platónico por Welles, a quien consideraba un genio. Su último papel importante en el cine fue en Judgment at Nuremberg (1961), dirigida por Stanley Kramer; también presentó la narrativa del documental Black Fox: The Rise and Fall of Adolf Hitler, que ganó el Premio de la Academia a la Mejor Película Documental en 1962. Cortó la cinta ceremonial para celebrar la gran inauguración del Teatro de París en Nueva York en 1948.
Desde principios de la década de 1950 hasta mediados de la de 1970, Dietrich trabajó casi exclusivamente como artista de cabaret, actuando en vivo en grandes teatros de las principales ciudades del mundo.
En 1953 a Dietrich le ofrecieron 30.000 dólares por semana para presentarse en vivo en el Hotel Sahara en Las Vegas Strip. El espectáculo fue breve y constaba solo de unas pocas canciones asociadas con ella. Su "vestido desnudo" atrevidamente transparente, un vestido de noche de soufflé de seda con muchas cuentas, que daba la ilusión de transparencia, diseñado por Jean Louis, atrajo mucha publicidad. Este compromiso tuvo tanto éxito que la firmaron para presentarse en el Café de Paris en Londres al año siguiente; sus contratos de Las Vegas también fueron renovados.
Dietrich contrató a Burt Bacharach como su arreglista musical a partir de mediados de la década de 1950; juntos, refinaron su acto de club nocturno en un espectáculo teatral de una sola mujer más ambicioso con un repertorio ampliado. Su repertorio incluía canciones de sus películas, así como canciones populares de la época. Los arreglos de Bacharach ayudaron a disfrazar el rango vocal limitado de Dietrich (ella era contralto) y le permitieron interpretar sus canciones con el máximo efecto dramático; juntos grabaron cuatro álbumes y varios sencillos entre 1957 y 1964. En una entrevista televisiva en 1971, le dio crédito a Bacharach por haberle dado la "inspiración" para actuar durante esos años.
Bacharach luego sintió que necesitaba dedicar su tiempo completo a escribir canciones. Pero ella también había llegado a confiar en él para actuar, y escribió sobre su partida en sus memorias:
Desde ese fatídico día, he trabajado como un robot, tratando de recuperar a la mujer maravillosa que él ayudó a hacer de mí. Incluso tuve éxito en este esfuerzo durante años, porque siempre pensé en él, siempre lo deseé, siempre lo busqué entre bastidores y siempre luché contra la autocompasión ... Se había vuelto tan indispensable para mí que, sin él. , ya no me gustaba mucho cantar. Cuando me dejó, sentí ganas de dejarlo todo. Había perdido a mi director, mi apoyo, mi maestro, mi maestro.
A menudo realizaba la primera parte de su espectáculo con uno de sus vestidos ceñidos al cuerpo y un abrigo de plumas de cisne, y se cambiaba a sombrero de copa y frac para la segunda mitad de la actuación. Esto le permitió cantar canciones generalmente asociadas con cantantes masculinos, como "One for My Baby" y "I've Grown Acostumbred to Her Face".
"Ella... trasciende su material", según Peter Bogdanovich. "Ya sea una vieja melodía frívola como 'I Can't Give You Anything But Love, Baby'... una canción de amor alemana sensiblera, 'Das Lied ist Aus' o una francesa 'La Vie en Rose', ella presta cada un aire de aristócrata, pero nunca patrocina ... Una canción popular, 'Go 'Way From My Window' nunca se ha cantado con tanta pasión, y en sus manos '¿Dónde se han ido todas las flores?' no es sólo otro lamento contra la guerra, sino una trágica acusación contra todos nosotros".
Francis Wyndham ofreció una evaluación más crítica del fenómeno de Dietrich en concierto. Escribió en 1964: "Lo que hace no es ni difícil ni divertido, pero el hecho de que lo haga llena de asombro a los espectadores ... Se necesitan dos para hacer un truco de magia: el juego de manos del ilusionista y el deseo del títere. Marlene Dietrich agrega un tercero a estos elementos necesarios (su propia competencia técnica y el sentimentalismo de su audiencia): la fuerza misteriosa de su creencia en su propia magia. Aquellos que se encuentran incapaces de compartir esta creencia tienden a culparse a sí mismos en lugar de ella."
Su uso de ropa interior para esculpir el cuerpo, estiramientos faciales temporales no quirúrgicos, maquillaje y pelucas, combinados con una cuidadosa iluminación del escenario, ayudaron a preservar la imagen glamorosa de Dietrich a medida que envejecía.
Desde principios de la década de 1950 hasta mediados de la de 1970, Dietrich trabajó casi exclusivamente como artista de cabaret, actuando en vivo en grandes teatros de las principales ciudades del mundo.
En 1953 a Dietrich le ofrecieron 30.000 dólares por semana para presentarse en vivo en el Hotel Sahara en Las Vegas Strip. El espectáculo fue breve y constaba solo de unas pocas canciones asociadas con ella. Su "vestido desnudo" atrevidamente transparente, un vestido de noche de soufflé de seda con muchas cuentas, que daba la ilusión de transparencia, diseñado por Jean Louis, atrajo mucha publicidad. Este compromiso tuvo tanto éxito que la firmaron para presentarse en el Café de Paris en Londres al año siguiente; sus contratos de Las Vegas también fueron renovados.
Dietrich contrató a Burt Bacharach como su arreglista musical a partir de mediados de la década de 1950; juntos, refinaron su acto de club nocturno en un espectáculo teatral de una sola mujer más ambicioso con un repertorio ampliado. Su repertorio incluía canciones de sus películas, así como canciones populares de la época. Los arreglos de Bacharach ayudaron a disfrazar el rango vocal limitado de Dietrich (ella era contralto) y le permitieron interpretar sus canciones con el máximo efecto dramático; juntos grabaron cuatro álbumes y varios sencillos entre 1957 y 1964. En una entrevista televisiva en 1971, le dio crédito a Bacharach por haberle dado la "inspiración" para actuar durante esos años.
Bacharach luego sintió que necesitaba dedicar su tiempo completo a escribir canciones. Pero ella también había llegado a confiar en él para actuar, y escribió sobre su partida en sus memorias:
Desde ese fatídico día, he trabajado como un robot, tratando de recuperar a la mujer maravillosa que él ayudó a hacer de mí. Incluso tuve éxito en este esfuerzo durante años, porque siempre pensé en él, siempre lo deseé, siempre lo busqué entre bastidores y siempre luché contra la autocompasión ... Se había vuelto tan indispensable para mí que, sin él. , ya no me gustaba mucho cantar. Cuando me dejó, sentí ganas de dejarlo todo. Había perdido a mi director, mi apoyo, mi maestro, mi maestro.
A menudo realizaba la primera parte de su espectáculo con uno de sus vestidos ceñidos al cuerpo y un abrigo de plumas de cisne, y se cambiaba a sombrero de copa y frac para la segunda mitad de la actuación. Esto le permitió cantar canciones generalmente asociadas con cantantes masculinos, como "One for My Baby" y "I've Grown Acostumbred to Her Face".
"Ella... trasciende su material", según Peter Bogdanovich. "Ya sea una vieja melodía frívola como 'I Can't Give You Anything But Love, Baby'... una canción de amor alemana sensiblera, 'Das Lied ist Aus' o una francesa 'La Vie en Rose', ella presta cada un aire de aristócrata, pero nunca patrocina ... Una canción popular, 'Go 'Way From My Window' nunca se ha cantado con tanta pasión, y en sus manos '¿Dónde se han ido todas las flores?' no es sólo otro lamento contra la guerra, sino una trágica acusación contra todos nosotros".
Francis Wyndham ofreció una evaluación más crítica del fenómeno de Dietrich en concierto. Escribió en 1964: "Lo que hace no es ni difícil ni divertido, pero el hecho de que lo haga llena de asombro a los espectadores ... Se necesitan dos para hacer un truco de magia: el juego de manos del ilusionista y el deseo del títere. Marlene Dietrich agrega un tercero a estos elementos necesarios (su propia competencia técnica y el sentimentalismo de su audiencia): la fuerza misteriosa de su creencia en su propia magia. Aquellos que se encuentran incapaces de compartir esta creencia tienden a culparse a sí mismos en lugar de ella."
Su uso de ropa interior para esculpir el cuerpo, estiramientos faciales temporales no quirúrgicos, maquillaje y pelucas, combinados con una cuidadosa iluminación del escenario, ayudaron a preservar la imagen glamorosa de Dietrich a medida que envejecía.